(performances visuales en la oscuridad)

PSJM

Publicado originalmente en Sublime arte + cultura contemporánea, nº 18, Madrid: Empatía Ediciones, 2006.

Las prácticas de vídeo-directo, ejercidas por los llamados VJs no son novedad. No hay club, evento o sarao cultural que no incluya en su programa la proyección de visuales como una más de sus atracciones artísticas. Estas actividades han pasado de ser una moda a instalarse en nuestra cotidianidad cultural con pleno derecho. Parece obligado, por tanto, fijar nuestra atención en esta forma de arte performativo para intentar acercarnos a sus características innovadoras en el campo de la imagen, y señalar qué posible relación se establece con el arte contemporáneo y la pertinencia de contextualizar su desarrollo dentro de este campo.

Underground y tecnológico, paradigma de lo fragmentario, trepidantemente repetitivo, vehículo de un trance posmoderno, la fecha de despegue de este fenómeno denominado VJ-ing puede situarse alrededor del 2003, aunque encontremos su génesis en el advenimiento de la “cultura de club” de mediados de los 90. Hay quien reivindica, como el VJ Flunchpunk, las cavernas de Lascaux como restos de raves prehistóricas, y aunque esta afirmación nos parece arriesgada, no cave duda que las contemporáneas fiestas de club, que agrupan a un público hipnotizado por música e imágenes repetitivas y sustancias que facilitan una química trascendencia, nos podrían recordar a una ceremonia de danza tribal. En todo caso, es históricamente innegable el uso de  imágenes en la animación lúdica. El mismo Leonardo se encargaba de la decoración de las fiestas que celebraba su mecenas Ludovico El Moro, recurriendo incluso a primitivas pantallas de luz en sus escenografías. En el siglo XX, con el nacimiento de la cultura juvenil de los 60 y las fiestas psicodélicas que trajeron de la mano, las imágenes y la música comienzan a seguir el mismo ritmo. Tom Wolfe describe en Gaseosa de ácido eléctrico el descubrimiento de la luz estroboscópica y las primeras proyecciones de aceite que acompañaban los conciertos de los californianos Gratefull Dead. Mientras, en la costa este americana, la Velvet Underground hacía lo propio en la legendaria Factory de Andy Warhol, y al otro lado del atlántico Mark Boyle animaba con sus espectáculos de luz el UFO club londinense. Mas adelante, la aparición del vídeo-clip consigue que actualmente no podamos concebir la música popular sin la imagen que la acompaña. (Sería objeto de otro estudio, que por razones obvias no vamos a desarrollar aquí, cómo la imagen de la música pop se muestra fundamental y necesaria para alcanzar el éxito dentro del mercado de la industria cultural, acorde con la dinámica del sistema en la que prevalece la imagen del producto sobre el producto, el signo sobre la función). Es de hecho en los primeros días de la MTV donde se dan en llamar video jockeys a los presentadores de los vídeos musicales, aunque este término con el tiempo pasaría a hacer referencia exclusivamente a “artistas escénicos que crean imágenes en directo para acompañar a diversos estilos de música en diversos entornos”, como apunta SOLU, agitadora visual y activista cultural residente en Barcelona.

SOLU, autora de uno de los pocos textos que podemos encontrar sobre el tema, escribe: “Los VJs normalmente movilizan la mirada, implicando continuos movimientos de cámara para producir una sensación de desplazamiento y experiencias alucinógenas mímicas con abstracción no lineal, apilando y manipulando imágenes como si se trataran de sonidos. Los VJs proyectan las historias de la cultura contemporánea, yuxtaponiendo fragmentos extraídos de la televisión, vídeos, películas, revistas, animaciones, videojuegos, vídeoarte, política, etc. para alimentarse de ellos y recontextualizar la gran manipulación visual que experimentamos en nuestra vida cotidiana”. Como el DJ, el artista VJ realiza ready-mades, hace uso de la antigua técnica vanguardista del collage, crea una nueva realidad visual basada en el fragmento, construye coloridos “frankensteins” para uso y disfrute de un público entregado al placer. Si el material son las imágenes de la cultura contemporánea y la técnica es el montaje, la herramienta es el software. El carácter  tecnológico de estas nuevas manifestaciones visuales se halla en su propia naturaleza, hasta el hecho de que algunos de estos artistas llegan a desarrollar softwares específicos adaptados a sus necesidades. Estas prácticas han pasado a ser consideradas como software art, aunque a nuestro parecer es improbable que la construcción de una herramienta que sirva para generar un tipo de imágenes pueda ser calificada como actividad artística, para que esto suceda la herramienta debería constituir un fin y no un medio.

Dunja Kukovec, historiadora de arte y comisaría independiente, afirma que el VJ-ing mantiene una relación simbiótica con el sonido, en cierto modo similar a la dependencia que adoptaron la escultura y la pintura con la arquitectura tiempo atrás (2). En este sentido, perdería valor cualquier afirmación que relegase al VJ-ing a una categoría inferior por el mero hecho de estar subordinado a la música electrónica. Como es bien sabido, el privilegio de ser elevado al altar de las Bellas Artes depende en última instancia de los agentes que actúan dentro del campo en un momento histórico y una cultura determina. Hoy nadie pondría bajo sospecha de arte menor una disciplina funcional como la arquitectura, ya que en el siglo XVIII la «jurisprudencia cultural» de los académicos y críticos decidió otorgarle (después de cinco milenios de práctica) la categoría de arte. Blondel la incluyó definitivamente en el grupo de las Bellas Artes en su tratado Cours d’Architecture (1765) (3)

La situación del VJ-ing comparte una problemática similar a la de la moda, el diseño, la gastronomía creativa o los vídeo-clips. Sólo cuando los vídeos de Chris Cunningham entran en un museo, son interpretados por la crítica y alabados por comisarios y galeristas, son considerados arte. Sólo cuando David Delfín muestra sus creaciones en el espacio del mercado-institución y corren ríos de tinta, sólo entonces y no cuando Bimba luce palmito sobre la pasarela, sólo entonces, es arte.

La definición de arte constituye una aporía en la reflexión filosófica. Umberto Eco anunciaba, anticipándose a Danto, la imposibilidad de afrontar una definición universal dentro del campo de la estética, señalando los efectos definitivos de la contingencia histórica (4). Tras analizar conceptualmente la crisis que introdujo el ready-made, o lo que es lo mismo, qué hace que un urinario indiscernible de otros miles de urinarios se muestre como obra de arte, Arthur C. Danto, que aborda este tema a partir de su contemporánea caja de Brillo warholiana (5) y aunque abandera la muerte de la definición de arte, se aventura a lanzar ésta que sigue al montón de las teorías desechables. Para Danto una obra de arte es un objeto que habla de algo, que significa. Los problemas que acarrea esta contribución semiótica son muchos y el propio autor se enfrenta a varios de ellos en sus escritos. Nosotros argüimos que, si como efectivamente la tradición semiótica estructuralista nos enseñó, todo objeto connota significados, no encontramos la forma de justificar una categoría diferente para el objeto artístico fundamentada en esta afirmación traspasada por el signo. Con todo, el pensamiento de Danto sirve de punto de partida para construir la teoría institucional del arte que antes avanzábamos. George Dickie introduce esta teoría a mediados de la década de los setenta que es asumida también por sociólogos como Howard S. Becker (6) y que está ciertamente relacionada con la teoría de los campos de Pierre Bourdieu.

Para que algo sea considerado arte, debe haber un consenso suficiente entre los especialistas de un determinado mundo del arte. Dickie hace un disparo certero, pero su obsesión por el artefacto, le lleva finalmente a no reconocer  el estatus artístico de las obras orales y, por así decir, inmateriales de Rober Barry  (Todo lo que sé / pero en lo que no estoy / pensando en este momento/ 1:36 p. m., 15 de junio de 1969) (7). Por lo tanto, los visuales sincronizados de los VJs pasarán al campo del arte contemporáneo en la medida en que estos artistas coloquen sus productos culturales dentro del marco adecuado y sean apoyados por los agentes que actúan en éste. Colectivos como Nortec (8) de Tijuana o Forward (9) de Madrid, trabajan es esta dirección. Tanto los mejicanos, con un dispositivo visual fotográfico que mama del realismo pop y cotidiano, como los madrileños, enredados en una gráfica barroca de fuerte impacto, desarrollan actividades dentro y fuera de la institución arte. Y no son los únicos colectivos de VJs que siguen este camino, existe un número indefinido de artistas del vídeo-directo a lo largo y ancho del globo, creando, mostrando, experimentando (10). Como apuntan Hexstatic, antiguos VJs de Coldcut: “El VJ del futuro tiene que divertir, hacer pensar e incluso molestar al espectador”. ¿Arte contemporáneo?

NOTAS

1. La cultura de los VJs: de la industria del loop a escenarios en tiempo real. http://www.zemos98.org/IMG/article_PDF_article_45.pdf
2. Dunja Kukovec. VJ en el Arte Contemporáneo. http://www.alcayata.com/la_comision/investigacion/vjing.htm
3. Isabel Campi Valls. Sobre la consideración artística del diseño industrial: Una perspectiva sociológica. http://www.arteamerica.cu/6/dossier/campi.htm
4. Umberto Eco (1955-1963). La definición del arte. Destino. Barcelona. 2002.
5. Arthur C. Danto (1981). La transfiguración del lugar común. Paidós. Barcelona. 2002.
6. Howard S. Becker. Art Worlds. University of California Press, Berkeley, 1982.
7. George Dickie (1997). El círculo del arte. Paidós. Barcelona. 2005.
8. nor-tec.org
9. forwardvc.com
10. En http://www.vjspain.com se pueden encontrar un buen número de colectivos VJs.